چگونگی شكل گیری كاراكتر «ژاكلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»

كاراكتر;تئاتر;فضا و عناصر دراماتیک

فهرست مطالبعنوان شماره صفحه

مقدمه ……………………….. 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده …………….. 5

1-2 بسترهای نمایشنامه …………. 9

1-3 تحلیل كلی نمایشنامه ……….. 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیك نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه 26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت 32

2-2 تشریح كلی و عام شخص………… 36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش………. 39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی ………………………………. 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی ……………. 51

ب : رفتار درونی……………….. 52

ج : ریتم نمایش ……………….. 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل كارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مكتب انتخابی كارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران ………………… 63

4-3 نكته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و كارگردان درباره نقش …………………….. 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین…… 72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری ……………….. 76

5-2 منابع و ماخذ………………. 78

مقدمه :

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مكاشفه ای می‌ماند كه جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمایشگر ، امكان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش كنم ؟

این پرسشی است كه هر بازیگر از خود در ابتدای كارش بر روی متن نمایشنامه و كاراكتری كه قرار است بازی كند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌كند . احتمالاً تئوری از زمانیكه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا كرده است و در واقع هر تئوری چكیده تجربیات و آموخته های یك یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد كنیم . نكته دیگر اینكه ما بواسطه همین تئوریهاست كه می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا كنیم و همین تئوریها هستند كه اندوخته علمی‌ما را تشكیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنیدم كه می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی كند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی كند . برای رسیدن به این نظریه و عمل كردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر كارگران مجبور بودیم كه بعضی از تئوری ها را به شكلی تعدیل و یا حذف كنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند كه ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور كامل بپذیریم و بقیه عكس این نظر را داشتند ولی كارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : كه قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی كه ما می‌خواستیم تجربه كنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها كار را شروع كردیم . در این شیوه كارگردان متذكر می‌شود كه ؛ برای جان بخشیدن به یك نقش و یك صحنه باید به اندازه كافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشكلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسكی هم به شاگردانش یاد داد كه از « اگر سحر آمیز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقیت اجرای كامل نقش را كسب كنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود كه نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل كرد كه در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌كردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنیم طوری كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل می‌كردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا كردن راه حل می‌كردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد كنیم ، انتظار نداشته باشیم كه تماشاچی این كار را بكند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم كه به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یك بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است كه یك واكسی باشد تا یك هنر پیشه » .

فصل اول

1-1 شناخت نویسنده

آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش كارگردانی و كارشناسی ارشد كارگردانی تئاتر است . از جمله آثار او می‌توان كتابها ذیل را نام برد:

وقت پیچاپیچ – محرمانه ـ گلی برای هیوا ـ افسانه لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – زندگی در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم كهنه قبیله من – اسفنكس – زن ، مذهب ، نسل آینده در آثار برگمن – فریادها و نجواهای دختر ترسا – حكایت باور نكردنی بردار شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.

وی همچنین كارهای زیادی را كارگردانی كرده است از آنجمله :

اسم شب – قابیل – فلق – اسفنكس – افسانه لیلیث – آخرین نوار كراپ – بازی تابلو – آخر شاپركها – محرمانه – یحیی – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنكه راست كردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد – هنگامی‌كه آسمان شكافت .

همچنین چند فیلم ساخته به نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربیاتی در بازیگری تئاتر دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنكس – افسانه لیلیث – آخرین نوار كراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .

آقای قادری در تمامی‌كارهایش یك تم ثابت با اشكال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تكرار شدن است و آن این است كه این نویسنده معتقد است همه مردان بچه های بزرگی هستند كه ریش و سبیل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است كه ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نكته بعدی اینكه همیشه در كارهای او ماه سرخ می‌درخشد و بر این نكته تأكید دارد، ماه یا در صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت می‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمایش آن در صحنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است كه كامو بر آقای قادری دارد .

نكته سوم اینكه : چه در نمایشنامه های فلسفی اش و چه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چه در نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفكرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح می‌كند پس باید به سیاست زمان حال ، دقت كرد چون او معتقد است كه اساساً هنری كه به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.

چهارمین نكته مورد اشاره در كارهای او مسئله « سكوت خدا » است . اینكه چرا خدا ساكت است و در مقابل بی عدالتی ها هیچ كاری نمی‌كند . به عنوان مثال می‌توان دیالوگهایی از هرا و غم عشق اشاره كرد . منتقدین در نقد آثار این نویسنده با نشانه شناسی او مشكل دارند . همچنین سردرگم می‌شوند كه كسی كه می‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنویسد چرا باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن دروغ بگو را بنویسد.

حال بهتر است كمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان اشاره كنم به اینكه در ابتدا تحصیلات دینی داشته است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و كارگردان باشد و اینكه او كرد است ، كرد تبعیدی و چون رانده شده از خانه است دائماً در پی بازگشت به خانه مادر و مأوای خویش است و در تمام دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به كار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش یافته است و به یاد داشته باشید كه نژاد كرد عصیانگر و خروشنده است ولی او كردی است كه تباری صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم در ذهنش هست ، اما شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی بن ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .

از سوی دیگر او به شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌كند بلكه در اجرا نمایشهایش هم عكس او را می‌گذارد و حتی از كارگردانهای دیگر هم می‌خواهد كه این كار را بكنند ( كسان دیگری كه می‌خواهند متن او را كارگردانی كنند ) .

او همچنین تحت تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شكل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را كه استریندبرگ داشته دنبال می‌كند .

نكته دیگر كه در آثار او پیداست تأكید بر گرفتن حق خود با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر سر مظلومیت زن است و اینكه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار می‌دهند ، در آثار او همیشه به زن و حقوقش تجاوز می‌شود و این عمل توسط مردان صورت می‌گیرد و اكثراً گناه این عمل نیز گریبان یك بی گناه را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم كهنه قبیله من! حسین خوان را متهم به زنا می‌كنند در حالی كه او نمی‌توانسته این عمل را مرتكب شود چرا كه اصلاً آلت مردانگی خود را در جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص كارهای او اسطوره شكنی است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهید می‌شود و بعد امام حسین ( ع ) ولی در زخم كهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عكس می‌افتد و یا اینكه در افسانه لیلیث می‌بینیم كه خواهر و برادر با هم ازدواج می‌كنند.

كار اخیر او كه بر صحنه بوده است ، گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد نام دارد كه من هم در آن ایفای نقش كرده ام . او همچنان به كار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و كارگردانی مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.

1 – 2 بسترهای نمایشنامه :

اولین سؤالهای كه در ذهن هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است كه این واقعه كجا اتفاق می‌افتد و در چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه اهل كجایند و وضعیت سیاسی محیط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازیگری كه قرار بود در این نمایشنامه ایفای نقش كند بعد از خواندن نمایشنامه این علامتهای سؤال در ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به جوابهای قانع كننده و صحیح دست یافتم . یكی از سؤالهای مهم این است كه این واقعه كجا اتفاق می‌افتد و در چه مقطع زمانی ؟

وقایع نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین كره خاكی ، نقطه مشخص جغرافیایی ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا كه این واقعه هر كجای دنیا می‌تواند اتفاق بیفتد . در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریكا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، در تمام نقاط دنیا می‌بینیم جوامع انسانی را كه با هم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان می‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و ظلم در ظاهر پیروز می‌شود و قدرت را در دستان خود می‌گیرد . جهانی بودن واقعه نمایش ، آن را از داشتن مكان مشخص جغرافیایی خلاص می‌كند و احتمال وقوعش را در همه جای این كره خاكی می‌دهد .

می‌تواند اینجا در ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است كه زمین است یك ناكجا آباد ! البته نشانه هایی در نمایش نامه وجود دارد كه می‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه كجا و كی اتفاق می‌افتد و اما عمر كارگردانی این است كه مكان نامشخص باشد و تماشاگر خود دریافت كند كه كجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمایش می‌تواند امروز باشد یا هر روز دیگر . هر لحظه كه انسانی به خود شناسی برسد و حقیقت وجودی خود را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . زمان وقوع این نمایش می‌تواند باشد ، شاید بتوان گفت : همیشگی است !

و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !

در نمایشنامه با قدرت مطلقی به نام پپن روبرو می‌شویم كه همه چیز و همه كس تحت سیطره قدرت اویند . پپن بزرگ دارای منطقی است كه خود تعریفش می‌كند و نه هیچ كس دیگری . مشاور ارشد او زنی است در ظاهر پر قدرت و بی رحم كه به نمایندگی او حكمرانی می‌كند و همه چیز را زیر نظر خود می‌گیرد، قهرمانی مثل هاسیمك طغیان می‌كند اما به دلیل نداشتن هر نوع پشتوانه قوی توسط سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و دیكتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی خفقان كننده در نمایش می‌شود كه به خوبی نیز قابل فهم است .

با توجه به تعاریفی كه از مكان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فكر می‌كنم وقت آن رسیده كه وضعیت صحنه را تشریح كنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش یك رینگ بوكس در نظر گرفته شد ، جایی كه حریفان همدیگر را مشت زنی می‌كنند و بالاخره یكی از آنها از دور خارج می‌شود و بازی و میدان را به دیگری واگذار می‌كند . این رینگ بوكس می‌تواند در خانه ما باشد یا میدان شهر ، می‌تواند در ایران باشد یا آفریقا یا هر جای دیگر.

1-3 تحلیل كلی نمایشنامه

بر ای دست یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این بحث را به دو بخش تقسیم كرده ام:

الف : نكاتی در رابطه با تحلیل

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها

الف : نكاتی چند در رابطه با تحلیل :

آن طور كه آموخته ام منظور از تحلیل یك اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال این هستیم كه اثر از خودش چه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شكافتن ، و تجزیه و تحلیل كردن یك اثر بر پایه اصول مدون است ، حال

چگونه یك نمایشنامه را تحلیل می‌كنیم ؟

برای تحلیل یك اثر نمایشی باید اصول درام را به خوبی بشناسیم . در درام ما با چهار جزء جدایی ناپذیر روبرو می‌شویم 1 ) طرح ، 2 ) كاراكتر ، 3 ) دیالوگ ، 4 ) انگاره (ایده) و وقتی وارد دنیای طرح می‌شویم تا آن را بهتر دریابیم با عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه برخورد می‌كنیم . این مفاهیم در نمایشنامه های متفاوت تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر حال این عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نكته اساسی را در تحلیل نباید فراموش كرد : 1 ) پیدا كردن كاراكتر محوری ، 2 ) یافتن كاراكتر مخالف. تا وقتی این دو كنار هم بصورت عادی قرار می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شكل می‌گیرد كه كاراكتر محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به وضع موجود را داشته باشد و كاراكتر مخالف بر عكس او عمل كند یعنی با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود . ستیز در نمایشنامه به دو شكل صورت می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، كه خود به دو بخش تقسیم می‌شود یا مبتنی بر طرح است یا مبتنی بر كاراكتر باشد. به سه بخش تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز آدم با نیروهای خارجی هم خود به سه قسمت تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع دیگر ستیز به نام ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروكار دارد و به چهار بخش تقسیم می‌شود : 1 ) ساكن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نكته بسیار مهمی‌كه در ستیز به دنبال آن هستیم این است كه كاراكتر محوری با وضع موجود مخالف است و در پی ایجاد وضع موعود است پس به همین دلیل ابتدا كاراكتر دست به عمل می‌زند و در این بین باید سه اتفاق مهم برای كاراكتر محوری پیش آید :

1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری شود. در نمایشنامه گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد وضع عادی این است كه همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاكلین و موافق دستورات آنها زندگی كنند و این وضع عادی با طغیان هاسمیك كه به خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل می‌شود پس تعادل قبلی بهم می‌ریزد و در طی شكل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و در طی شكل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .

2 ـ سرنوشت كاراكتر محوری در آغاز درام باید به خطر بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » سرنوشت هاسمیك شاعر پیشه است كه به خطر می‌افتد.

3 ) از همان ابتدای نمایشنامه باید یك بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا كند و باز هم در نمایشنامه ذكر شده بحران با طغیان هاسمیك و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاكلین بوجود می‌آید و به پیش می‌رود و گسترش می‌یابد.

چگونه كاراكتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟

كاراكتر محوری دارای خصوصیاتی بارز و آشكار است كه شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پی وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پیش نمی‌رود.

3 ) الزاماً نباید مثبت باشد .

4 ) خصوصیات اخلاقی او تعیین كننده وضع نیست .

5 ) نمایش ، پیرامون او پیش می‌رود .

6 ) در یونان قدیم كاراكتر محوری بازیگر اصلی بود.

7 ) مسیر را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.

8 ) نیروی محركه نمایشنامه است .

9 ) تصمیم گیرنده است .

10 ) نام نمایشنامه نام یكی از خصایص اخلاقی اوست .

11 ) مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .

12 ) الزاماً باید آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول كاراكتر محوری بسیار سریعتر از سایر كاراكترهاست .

حال به خصوصیات كاراكتر مخالف می‌پردازیم :

1 ) هر كاراكتری كه مقابل اعمال كاراكتر محوری قرار می‌گیرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل كاراكتر محوری می‌پردازد .

3 ) باید در قدرت ، نیرو و اراده همسان كاراكتر محوری باشد ، این همسنگی باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع می‌كند .

5) در انتها حمله هم می‌كند .

6) او كاراكتر محوری را مجبور به مبارزه می‌كند .

7 ) او برخلاف كاراكتر محوری كه حتماً باید آدم باشد می‌تواند آدم ، طبیعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .

و لازم به ذكر است كه در این نمایشنامه از نظر كارگردان مراتب تحلیل بر 4 گونه است :

1 ) تحلیلی كه بازیگر به كارگردان ارائه می‌دهد.

2 ) تحلیلی كه از توافق كارگردان و بازیگر حاصل می‌شود .

3 ) تحلیلی كه كارگردان در اختیار بازیگر می‌گذارد .

4 ) تحلیل دراماتورژ ( كه البته دراماتورژ- تحلیلی متافیزیكی در اختیار ما قرار می‌دهد.)

اما جایگاه تحلیل نویسنده كجاست ؟

در جواب این سؤال كارگردان به ما می‌گوید كه اثر هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود چون او مایل است تمام ادبیات اثرش اجرا شود و این هیچ كمكی به ما در اجرای اثر نمی‌كند به همین دلیل است كه تحلیل منتقد و نویسنده را اساساً باید كنار گذاشت.

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :

هاسمیك HASMIK

ژاكلین JAKLIN

ژانوس JANUS

گوتما GUTMA

ژولی JULY

آدلف ADULF

شیوا SHIVA

پپن PEPAN

هاسمیك HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، در سه اپیزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و دوست ژاكلین است . او یكی از مهره های بازی پپن است كه سر به طغیان بر می‌دارد . او شاعر پیشه است بیشتر دیالوگهایش آهنگین می‌باشد.

ژاكلین JAKLIN

ژاكلین ندیمه ، همسنگر و دوست هاسمیك ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و فرمانده اصل بازی است . دیالوگهای او از عمد گاهی ادبی و گاهی آرگو می‌شود كه در جای خودش این كار را توضیح خواهم داد . او بوكسری بسیار زیرك و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس نامزد هاسمیك است كه البته ژاكلین هم معشوقه اوست . ژانوس تحت فرمان ژاكلین عمل می‌كند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زندانی شماره 2002 است او هم رزم هاسمیك است كه به فرمان ژاكلین دربند است و از بین می‌رود.

شیوا SHIVA

او نیز همانند گوتما هم رزم هاسمیك بوده است كه به دستور ژاكلین زندانی و بعد كشته می‌شود .

آدولف ADULF

او خبرنگار ، وكیل مدافع شیوا و كشیش است . او نیز مهره ای از مهره های پپن است كه زیر نظر ژاكلین عمل می‌كند.

ژولی JULY

ژولی خبرنگار ، وكیل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند دیگران زیر نظر پپن و با دستورات ژاكلین وارد عمل می‌شود .

مردی به نام ژانوس معشوقه هایی به نام هاسمیك و ژاكلین دارند ژاكلین ندیمه همسنگر، دوست و هم رزم هاسمیك است . در روایت اول با مونولوگ هاسمیك شروع می‌شود، او بیان می‌كند كه توسط ژانوس كشته شده است هاسمیك : مرگ من به دست مردی رقم خورد كه سپید بود چون برف و پیراهنی سرخ پوشیده بود به رنگ انار… اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌كند كه ماجرا خودكشی است .

در اپیزود دوم كه ژانوس آغازگر است عنوان می‌شود كه هاسمیك خودكشی كرده است . ژانوس : مرگ او به دست خودش رقم خورد زنی كه …. اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌كنند كه یك قتل صورت گرفته است .

در اپیزود سوم كه توسط ژاكلین روایت می‌شود ، اینطور عنوان می‌كند كه همه چیز دست به دست هم داده اند تا هاسمیك توسط جامعه اش كشته شود و شخص به خصوصی مقصر نیست . ژاكلین: مرگ این زن به دست مردی رقم خورد كه لباس سفید و پیراهن قرمزی پوشیده بود .. یا بهتر بگویم به دست زنی كه لباس سفید و پیراهنی آبی پوشیده بود یعنی خودش خودش را كشت و به عبارتی زنی كه لباس سفید و پیراهن سبز …. فرقی نمی‌كند همیشه از خفا كسی به كسی شلیك می‌كند و كسی در خون خودش غوطه می‌خورد و هیچ كاری از دست هیچ كس بر نمی‌آید. در نهایت قدرت مطلق نمایش پپن كه دلقكی بیش نیست وارد می‌شود و قدرت را بدست می‌گیرد و در انتها توسط پشه ای ناچیز از پا در می‌آید و حالا فقط تصویری از هاسمیك می‌ماند كه انگار همیشه زنده است .

1 – 4 فضا و عناصر دراماتیك نمایشنامه :

در این بخش نگاهی كوتاه به تعریف سبك ، مكتب و تفاوت آن دو با هم می‌اندازیم و بعد سبك نوشتاری اثر را مورد بررسی قرار می‌دهیم .

سبك :

سبك تعریف شده به : 1 ) فلز ذوب شده را در قالب ریختن ، 2 ) روش خاصی كه شاعر یا نویسنده ادراك و احساس خود را بیان می‌كند . طرز بیان ما فی الضمیر . سبك نقطه تاریك ، ناشناخته و كشف نشده آفرینش است لئونارد : برای هر سبك خاص شماری معدود قاعده می‌توان یافت اما شماری نامحدود از استراتژی های ممكن برای معرفی و تحقیق آن قاعده ها یافتنی است . برای هر مجموعه‌ای قاعده ها شاید بی نهایت استراتژی وجود داشته باشد كه هرگز معرفی نمی‌شوند .

مكتب :

1 ) محل كتابت ، جای نوشتن

2 ) مدرسه ، دبستان

3 ) پیروی از نظریه ای در فلسفه ، هنر وغیره / ECOLE مجموعه معتقدات یك استاد را كه شایع شده است مكتب آن می‌گویند .

فرق سبكstyle و مكتب Ecole چیست ؟

مكتب : معمولاً تقسیم بندی خاصی دارد. قواعد خاص خودش را دارد .

– یك گروه دور هم جمع می‌شوند و روی این مبنا باهم به توافق می‌رسند .

– اغلب نوعی دستورالعمل دارند.

– و اما سبك خود آدم است یعنی سبك و خداوند سبك یكی است / لونیگنیوس

– سبك منحصر به فرد است .

– به طور كلی روش خاص نوشتن یك نویسنده است .

– كلمات فی ذاته معنی ندارند .

و اما سبك نتیجه شرایط متغییر و منظورهای مختلفی است كه به زبان در آن شرایط و منظورها به كار می‌رود و سبك زبان به سه عامل است :

1 ) موضوع ، 2 ) وسیله بیان ، 3 ) روابط اجتماعی گوینده و شنونده .

در اینجا اشاره ای كوتاه و مختصر به مفهوم زبان به طور وسیع و عام خواهم كرد .

هر گونه نشانه ای كه بوسیله آن زنده ای بتواند حالالت یا معانی موجود در ذهن خود را به ذهن موجود دیگری انتقال دهد ، زبان خوانده می‌شود . زبان در مفهوم خاص و انسانی آن دستگاهی است كه از علائم آوایی و قرارداری كه بوسیله اندام گویایی انسان تولید می‌شود و به قصد انتقال معانی از ذهن به ذهن دیگر به كار می‌رود.

علائم قراردادی : 1 ) علائم غیر زبانی ، 2 ) علائم زبانی : مثل كلمه ، كه خود به دو بخش است : 1 ) لفظ : كه از تركیب چند آوا پدید می‌آید ، 2 ) معنی : كه لفظ بدان دلالت می‌كند .

لینک دانلود و توضیحات فایل”چگونگی شكل گیری كاراكتر «ژاكلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»”