بررسی صدا و بیان برای بازیگر

صدا و بیان;بازیگر;زبان در تئاتر

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه…………………………………. 1

بخش اول: تاریخچه ………………………. 8

– چشم انداز تاریخی صدا و بیان …………… 8

– زبان در تاتر …………………….. 30

بخش دوم: تكلم………………………….. 51

– اندامهای گفتار……………………. 52

– آوای كلام زبان فارسی ………………. 62

– توصیف آوایی مصوت­ها و صامت­ها ……….. 65

– تبیین تمایز صدا و گفتار …………… 71

– تولید صدا ……………………….. 72

– تنفس(كلیات) ……………………… 77

– تمرین­ها …………………………. 80

بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن) ……………… 110

– كیفیت …………………………… 112

– قدرت ……………………………. 116

– زمان ……………………………. 121

– دانگ صدا ………………………… 124

– تمرین­ها …………………………. 125

بخش چهارم:تشدید كننده­ها……………..

– حلق/ بینی / دهان ………………………………………….. 135

– تنوع دانگ و شتاب……………………………………………. 137

– تنوع ارتفاع صدا……………………………………………… 138

– تمرین­ها …………………………. 140

ضمیمه: زمانبندی………………….. 147

– شتاب ……………………………. 148

– ضرب …………………………….. 152

– ضرباهنگ………………………….. 153

– منابع و مآخذ……………………… 156

چكیده مطالب پایان نامه

پایان نامه ای كه در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما. در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است.

پس از این، در بخش دوم به معرفی اندامهای گفتار، اندامهای تنفسی، آوای صداهای زبان فارسی و ارایه‌ی تمرین هایی در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر كیفی صدا یا آواهنگ (لحن) مورد بررسی قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهای تشدید كننده‌ی ”آوا“ معرفی گردیده است و همچنین ذكر تمرین هایی چند برای تربیت هر یك از آنها. در خاتمه به عنوان ضمیمه مفهوم زمان و زمانبندی (ضربآهنگ، شتاب، و…) را به میان آورده ایم و از نقش و لزوم رعایت این عناصر در اجرا سخن گفته ایم.

تدارك پایان نامه با روش تركیبی صورت گرفت. بدین معنا كه بخش یكم، تاریخچه، علی‌الاصول به روش توصیفی پیش رفت و به سرانجام رسید، و سه بخش دیگر به روش تجربی.

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است كه چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدكننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید كنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به كار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متكی به كار مشترك. كار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض كنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتكب غیبت شوند و بدون همكاری نمی­توانند كار كنند. مهمتر از همه اینكه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی كنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند كه باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یكدیگر حركت كنند، همچون زمانی كه بازیگر با دیگران حركت و گفتگو می كند. این نكات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشكل.

من خود به عنوان بازیگر و كارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام كه دانشجویان و مجریان كم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای كلامی پیچیده كه مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت كلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشكلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشكلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارك ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه به ما یاد آور می­شوند كه بازیگر باید نكاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یكی از بهترین راههای تربیت صدا است. “خواندن”، حس درك زیر و بمی را تقویت می­كند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملكه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل كند تا به روح تماشاگر دست یابد. كار بازیگر این است كه خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلكه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر دركی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینكه در كجا سخن می­گوید و با چه كسی، صرفنظر از اینكه درست یا نادرست صدا تولید می­كند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نكته مهم دیگری كه بازیگر باید به آن بیاندیشد این است كه بكوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینكه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به كارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره كردم كه صدا مانند سازی است كه باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم كند بنوازد، و در انجام این كار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینكه كدامیك را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد كه یكی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد كند. یكی از اهداف این رساله این بوده است كه ضمن تدارك مواد تمرین سازنده و كارآمد، آنها را به گونه­ای طرح كند كه هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان كه در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد كه برخی از آنها را ضمن كار گروهی یافته­ام كه در جای خود به آنها اشاره خواهم كرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس كنید به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امكان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را كه در آن شركت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشكل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در كشورمان بررسی و نقد كنید[3].

“استانیسلاوسكی” را همه نیك می­شناسیم، او نه تنها یك نظریه پرداز بلكه همچنین تكنسینی ممتاز بود كه برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة كلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است كه سایر هنرمندان ممكن است زمانی كه به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­كنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، كاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز كاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است كه اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فكر و احساس اثر جریان پیدا می­كند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، كارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. كلمات نمایشنامه به یك معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممكن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است كه نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینكه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا كردن است كه نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد كه وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط كامل پیدا كند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت كنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی كه وی می­تواند آنرا به كار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. “جودیت تامپسون” نمایشنامه نویس معاصر كانادایی، در مقدمة نمایشنامة كوتاه خود بنام “صورتی” اظهار می­كند:«من معتقدم صدا دری است كه ما را نه تنها به درون روح فرد، بلكه به درون روح یك ملت و فرهنگ آن، به درون روح یك طبقه، یك اجتماع،یك نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی كه دارند گذران می­كنند، صدایی كه به ندرت تغییر می­كند،این صدا را می­توان بهتر كرد یا بدتر كرد. اما از آنجا كه این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست كه به نواختن صحیح آن همت كند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه كار باید مطالبات هنر خویش را كه عبارت از ذكاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی كه ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است كه تمرین­های آن هم در كلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده كند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاكید گذارم این است كه تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای كه او را راهنمایی كند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز كنید. نخستین توصیه­ای كه در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است كه بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­كند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشكلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه كار روی متون را آغاز كنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و كمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع كار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی كه زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمركز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا كه با به كارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­كنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای همسنگ انتقال صوتی كنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را كه نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است كه به ویژه دست اندركاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره كنم كه در نگارش این رساله نقش داشته است: كمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای كه شخصاً نسبت به موضوع احساس می­كردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای كه عملاً از كار گروهی كسب كرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا كار نگارش با لغزش كمتر پیش برود. با اینهمه خالی از كمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم كه از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی كه از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تكلم كنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[8] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را كه مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را كه متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای كلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تكلم رخ می­دهد و اینكه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واكنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور كلی عبارت بود از فن تكلم و نگارش[10] .”ارسطو”اعتقاد داشت معانی بیان فنی است كه همه آدمان آنرا بكار می­بندند چرا كه همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی كاملاً آگاهانه و سنجیده[11].” همانطور كه میدانیم ارسطو در كتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت كلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله كوئینتلیان[12]،سیسرو[13]،…) به یكسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمركز می­كردند، آنان جوهرة موضوع اشان را كه عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند كه خطابت سنجیده یا سیاسی یك شكل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای كتاب بود كه خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش كه “سقراط” بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مكتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات “افلاطون”، زیرا آموزش مزبور تأكید داشت بر اینكه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

“ارسطو” عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر كسانی كه از آنها دفاع می­كنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شكست شوند نكوهش متوجه ایشان است چرا كه معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست كسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث كند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع كردن از خود در برابر كلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[14].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط كه پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­كند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین كلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر كند[15].» معتقد بودند كه شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد كه چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یكی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا كه خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[18].»

معانی بیان كلاسیك دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[19] ،ساماندهی،[20] بلاغت[21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شكل كلامی معینی برای آن تعیین می­كرد و در مرحلة چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی كاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شكل كلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا كه همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بكار بردن سبك آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بكشد. فهم اینكه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است كه:” از آنجا كه خواندن و نوشتن مشكل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تكیه كرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا كرد، جامعه­ای كه درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیك، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه كسب كنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی كه عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.»[24] میتوان گفت اصول تكلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموكه “فن شعر” و معانی بیان وی مبانی شكل و كاركردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «كه توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یك موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده كسب شود.» [25]این نكته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلكه بعدها به خاطر تعمق در كل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از “اعتقا‌د” طرح هیجانات[26] یا عواطف[27] مناسب بود. وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یكدیگر باشند. و همین نكته می­رساند كه ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شكل یا روش سخن گفتن بود. یكی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از”فعل” یا كنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی كه می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشكار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوكت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نكته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی كه می­طلبید بازیگر دارای ­توان تك خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تكلم كنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم كلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر كه مقید به طرح عاطفی متن بودند در پی این نبودند كه ویژگی­های سن یا جنس را بازسازی كنند.”اسكار براكت” یادآور می­شود كه «بازیگران بیش از هر چیز به خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تكلم با خلق و خو و شخصیت، مورد قضاوت قرار می­گرفتند[30]. با وجودی كه سبك بازی به شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه با انفعال مناسب به كار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به خاطر تناسب تكلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود تا بازیگران به دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرك دیگر دال بر پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش”دموستن”[31] خطیب مشاهده كرد كه «با استفاده از روش­های تولید صدا كه بازیگران بكار می­بردند و تلفظ و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌كردند.»[32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رم[33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد كه خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد.”جرج كندی” در كتاب “سخنوری در رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد” متذكر می­شود كه عطش كسب درآمد و زندگی لذت جویانه به اضمحلال نظم و انتظامی كه لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این اضمحلال باید به پای “سیسرو” نوشته شود، همو كه در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و اشاره می­كند كه خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز كه حسن نیت او را نسبت به كسانی كه برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبكی است استادانه آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً فن ترغیب و تحریك مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، كوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. در طول تاریخ این فعالیت از او به عنوان یك فیلسوف یاد میكنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را در حوزه­های آموزش اصلاح كند. «او می­كوشید آن سبك دكلاماسیون را كه در اوایل قرن توسط “سنكا[39]” معمول و شكوفا شده بود خنثی سازد. در این ایام موضوعات نامأنوس و باور نكردنی، سبك مبالغه­آمیز و قراردادی غیر واقع گرایانه باب روز بود[40]. “كوئینیلیان” در تمامی دوازده رساله خود پیرامون تربیت خطیب كه به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی تا كهنسالی تدبیر می­كند. وی به خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی كودك در راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی كه “كوئینتیلیان” مطرح ساخت در تحول انتقال صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او معتقد است:«كه كل امر انتقال از طریق صوت با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، كه یكی طالب چشم است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­كند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است چرا كه حتا اطوار با آن هماهنگ می­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب “كوئینتیلیان” بر اهمیت استفاده از تنوع تأكید می­ورزد، اما نه به قیمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت موضوعات گوناگون و حال و هوایی كه آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف كاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­كند عواطف به اجرا درآیند.« نكته اصلی ایجاد احساس مناسب در یك فرد است، و شكل دادن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای كه از حقیقت قابل تمیز نیست… صدا نمایانندة ذهن است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از جمله “كوئینتیلیان” از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتی، بلكه به خاطر گیرایی و وقار انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با هر عاطفه و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا كه تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی “زندانی” اثر “پلوتوس” از زبان گویندة مقدمه ­می شنویم كه خطاب به یك تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، آن بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­كنی بنشینی، می­توانی یك جا پیدا كنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جای می داد، و این بدان معنا است كه حركت بازیگر، اطوار و مهارت­های صوتی اویحتمل به طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به همراهی موسیقی و صورتك برای تماشاگران دكلمه می­كرد. هنر وی در این نبود كه به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم كند، بل در این بود كه تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را كه توسط اطوار مناسب پشتیبانی می­شد منتقل كند. همچنین از او انتظار می­رفت كه بتواند به خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه كمدی­های مردم پسند و محبوب عامه­ی “پلوتوس” فرصتی مغتنم برای بازیگر فراهم می­آورد تا مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز كم و بیش همراه با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت هم بار عقلانی خطابت و هم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد.” سن آگوستین”[44] یكی از بزرگترین مبلغین مسیحی با آثاری فراوان در كتاب­اش “آموزه مسیحی[45]” متذكر می­شود كه همه وظیفه­ی خطیب عبارت است از آموزش دادن، شادمان كردن و فعال كردن لیكن تأكید می­ورزد كه وظیفه­ی­ عمده­ی بلاغت مسیحی عبارت است از با ارزش شمردن اعتقاد به افعال و جاری ساختن صدق و خلوص در زندگی مسیحی. این آموزه در میانه­ی قرن ششم در مدارس راهبان پذیرفته شد و تدریجاً منجر به استقرار مدارس كلیسای جامع فرانسه و انگلیس در قرن یازدهم و دوازدهم گردید. قرن سیزدهم، علیرغم بازیابی معانی بیان ارسطو به زبان لاتین، در بسیاری از نقاط اروپا قدری تنگ نظری نسبت به اصول معانی بیان كلاسیك آشكار گردید، و این امر عمدتاً به دلیل ظهور نمونه­های جدید ادبی و شعری در میان برخی اقوام و ملل بود. قرن چهاردهم از نو به سیسرو روی آورد و به بررسی انگاره­های او پرداخت. در این عصر برای انگلیسی­ها اشعار “چاسر”[46] زیباترین كاربری معانی بیان شناخته می­شد. نخستین رساله پیرامون خطابت در قرن چهاردهم در دوره رنسانس توسط نوسینده­ی “بیزانسی” “هرموژن”[47] نگاشته شد. هنگامی كه قسطنطنیه در سال 1435 سقوط كرد، علمای “بیزانسی” به غرب گریختند و نسخه­های خطی را كه متون امروزی نمایشنامه­های یونانی براساس آنها تنظیم شده­اند با خود بردند. حوزة فرهنگی امپراتوری بیزانس آمیزه­ای بود از مسیحیت و میراث شكوهمند یونانی، و همین شرایط به حمایت از گونه­های مختلف تأتر، از جمله تأتر مردمی، اخلاقی و عالمانه برخاست، و هنچنانكه می­دانیم همین تأتر بود كه بر جریان تأتر مذهبی قرون وسطی در غرب تأثیر گذاشت. در اوایل قرون وسطی بازیگران دوره گرد به وفور در جنوب اروپا دیده می­شدند و همین ایام كلیسا فرمانی علیه آنان صادره كرده بود. كلیسا ضمن كوشش خود برای نوكیش نمودن اروپای غربی و انتشار آموزه­های مسیحی در میان مردم و برپایی جشنواره­های نمایشگر تقابل شرك و ایمان با استفاده از مراسم مسیحی مبتنی بر عشاء ربانی، نقش بسیار مهمی در تحول تأتر ایفا كرد. این اقدام از جنبه­ی انتقال صوتی در تأتر بسیار حائز اهمیت بود.

تا سال 1200 میلادی نمایش مذهبی منحصراً در داخل كلیساها اجرا می­شد، و فرانسه و آلمان از این بابت نسبت به سایر كشورها پر كارتر بودند. انتقال صوتی بیش از هر مورد دیگری در این حوزه دستخوش تغییر بود. تجربیات مربوط به این امر در خلال اواخر قرون وسطی دگرگون شد، و این هنگامی بود كه انتقال از زبان نیایش كلیسایی، یعنی لاتین، به زبان محلی و گویش بومی صورت گرفت، و نمایشنامه­های كوتاهی نگارش شد كه توسط غیر روحانیون در خارج از كلیسا اجرا می­شدند. این نمایشنامه­های محلی به صورت مكالمه اجرا می­شدند تا مناجات خوانی، و بیشتر از بازیگران غیر روحانی در اجرای آنها استفاده می­كردند. نمایش‌های مذهبی[48] انگلیسی در اواسط قرن چهاردهم آغاز شد و تا نیمه قرن شانزدهم اجرا می­شدند. مجموعه­های فرانسوی به زبان محلی به اجرا در می­آمدند و این رشته نمایش در آلمان با استحكام بیشتری تجلی یافت. سبك اجرای نمایش این نمایش­ها بیشتر اپیزودیك و آمیزه­ای از سبكمندی[49] و واقعگرایی بود و عمدتاً به ترسیم رویدادهای بشدت خنده­آور كه به صورت نثر نگاشته می­شدند می­پرداختند. در این نوشته­ها كنش و شخصیت­پردازی مختصر بود. با معمول شدن نظام صنفی تولیدات بغرنج­تر و پرهزینه­­تر شدند، اما در عین حال آشكار گردید كه در زمینه بازیگری،«صدا، البته بدون شخصیت­پردازی مبتنی بر مهارت، در سطحی بالاتر از دیگر موارد ارزش گذاشته می­شد. در قرن شانزدهم جریان بكارگیری و استخدام بازیگر ماهر به عنوان مربی معمول می­شود.این زمان استفاده از عبارات مكرر با هدف “یادسپاری” در اجرای نمایش قرون وسطای فرانسه مورد توجه قرار می­گیرد، حال آنكه در نمایشنامه­های جدی همین كلمات متوالی همچون ضربه­های طبل مورد اسفاده واقع می­شوند تا عواطف را تشدید كنند.»[50] درخصوص مسئله عواطف، علاقه­ی علمای قرون وسطایی بیان را به منطق و صرف و نحو می­توان به مثابه كوششی در جهت تحت تأثیر قرار دادن مردم تلقی نمود تا كشف و بیان حقیقت. این تفسیر دوگانه در باب شیوه­ی مناسب سخن گفتن تا دوره­ی رنسانس استمرار یافت. حال، یا خطیب ملزم بود به اینكه اشكال تصنعی مورد استفاده خود را پنهان سازد، و تكلم خویش را مشحون از بیان طبیعی عواطف بنمایاند یا می­بایست متمایز با دیگران و گیرا سخن بگوید، البته با عطف توجه به استفاده­ای مناسب از زبانی كه سخنرانی و سخن او را فراتر از هنجارهای ارتباط ساده قرار می­داد.

لینک دانلود و توضیحات فایل”بررسی صدا و بیان برای بازیگر”